segunda-feira, 28 de dezembro de 2015


Fotografia de Chema Madoz.

SOL PARA ANÔNIMOS

Minha infância está imersa no tempo das pequenas ilhas
dispersa entre constelações que impedem o tempo de passar
em um lugar onde toda a terra é coberta de pó
e as casas são do tamanho da solidão e da falta de juízo.

Voltar para a infância é um risco que eu evito
um método lento que utilizo quando quero enlouquecer
lá, me escondo sem culpa na ilusão do paraíso
e observo as ruas e os cachorros que desaparecem famintos.

Minha infância é a invenção de um ser que eu espio
um ser sem asas que não pode ser jovem nem antigo
um poema suspenso que nasce pendurado no espaço do abismo
entre o silêncio sem sentido das minhas noites mal dormidas
e  a descoberta perplexa da anatomia dos anjos
com seus gestos de espanto vegetativos
perdidos para sempre
nas coxas viciadas do caos.


quinta-feira, 17 de dezembro de 2015

AMBIVALÊNCIA E MODERNIDADE EM BAUDELAIRE

Em consonância com o que Auerbach[1] diz em relação à violação do sublime, através de temáticas que, até então, não eram consideradas apropriadas na poesia formal da época (verso alexandrino), também é possível pensar na dualidade Baudelairiana como uma constante reflexão sobre os caminhos da ascese e da dissolução. Tal problemática, usualmente atribuída principalmente às influências de Platão e Agostinho sobre o autor, está presente, por exemplo, nas declarações de Meu Coração à Nu: “Há em todo indivíduo duas postulações simultâneas: uma em direção a Deus, outra a Satã”.
Exemplo da violação acima mencionada, e que acabou fazendo com que alguns críticos associassem seus poemas ao realismo é o poema Uma Carniça, que desloca o sublime lhe sobrepondo o abjeto. Em um ensaio sobre o horror sublime e o abjeto, Márcio Seligman Silva[2] observa que enquanto o sublime remete ao espiritual, o abjeto remete ao corpo: cadáver vem do latim cadere, cair, um corpo que cai. Ainda segundo ele, Baudelaire expressou a crença platônica na forma pura, em contraste com a horrenda manifestação terrena:
Então, querida, dize à carne que se arruína,
Ao verme que te beija o rosto,
Que eu preservei a forma e a substância divina
De meu amor já decomposto![3]

Podemos partir da hipótese de que Uma Carniça não representa apenas a decomposição de um corpo, mas uma visão de mundo que vem de encontro com as declarações mencionadas pelo poeta em Meu Coração a Nu:
As ideias são por si mesmas dotadas de uma vida imortal, como as pessoas. Toda forma criada pelos homens é imortal. Pois a forma é independente da matéria e não são as moléculas que constituem a forma[4].
De acordo com Willer[5], como um dos aspectos de sua complexa relação com o natural, Baudelaire trouxe o corpo para a poesia de um modo inteiramente novo. Ainda segundo ele, se compararmos Baudelaire a qualquer um dos seus contemporâneos ou predecessores imediatos, podemos dizer que ele foi um poeta do corpo, já que na sua poesia, tanto seu corpo, quanto o corpo da mulher, passam a ter uma relevância inédita.
Citando Nerval, por exemplo, Willer[6] afirma que nas suas narrativas, seu eu, tanto o “real” quanto o do “outro”, chega a ser incorpóreo, e que mesmo nas histórias protagonizadas por mulheres, ele nunca se detém em seus corpos. Não é a toa que em seu livro: Seis propostas para o próximo milênio, Italo Calvino[7] associe Nerval à qualidade da leveza. Já em Baudelaire o corpo foi perscrutado, esmiuçado, aliás, os corpos, um degradado como em Uma Carniça, e o outro sublimado, através de imagens que o equiparam a um mundo maravilhoso, como ocorre em Um hemisfério numa cabeleira.
Além disso, de acordo com algumas interpretações, Baudelaire escreveu sobre seu próprio corpo, como, por exemplo, em Uma Viagem a Citera[8], poema escrito em homenagem à Nerval:
Vênus, em tua ilha eu vi um só despojo.
Simbólico: uma força e nela minha imagem...
- Ah, Senhor, dai-me força e insuflai a coragem
De olhar meu coração e meu corpo sem nojo!

Ainda segundo Willer, (p. 248) embora muitas vezes a sífilis e o sofrimento decorrente dela tenham sido invocados para explicar esses aspectos mórbidos da obra de Baudelaire, essa morbidez demonstra uma visão de mundo que associa o corpo à natureza degradada, em uma visão oposta a do Romantismo.
Há em Baudelaire, uma variante original do culto romântico à mulher, que em passagens misóginas, não as idealiza, pelo contrário, as rebaixa, por associá-las ao natural, como ocorre, por exemplo, quando ele as compara ao virtuosismo artificial do Dândi[9]:
A mulher é o oposto do Dândi.
Deve pois nos causar repulsa. [...]
A mulher é natural, isto é abominável.
Por isso mesmo ela é sempre vulgar, ou seja, o contrário do Dândi.

Claro que, conforme vimos, essa visão negativa da mulher não pode ser considerada absoluta em um poeta cuja marca principal é a ambivalência, em alguns de seus poemas encontramos uma exaltação lírica do corpo feminino associado a possibilidade de se chegar em mundos novos. Além de Um hemisfério em uma cabeleira, isso acontece, por exemplo, em Convite à Viagem[10], poema no qual o maravilhoso país da Cocanha equivale à mulher amada:
Minha filha e irmã,
Pensa na manhã
Em que iremos longe, em viagem,
Amar a valer,
Amar e morrer
No país que é a tua imagem!
Os sóis, entre véus,
Desses turvos céus

Para mim tem todo o encanto
Cruel e singular
Do teu falso olhar
Brilhando através do pranto.

Lá, tudo é ordem, nitidez,
Luxo, calma e languidez. [...]

É interessante fazermos a relação entre esse lugar idílico que, assim como a mulher idealizada dos românticos, não existe mais. Nós podemos pensar que a ordem e a nitidez evocadas no poema se opõe ao olhar cruel e falso da mulher que chora.  Além da constatação da oposição que, conforme já apontamos, Auerbach[11] identifica como uma oscilação entre o sublime e o mundano, também é possível observarmos a relação que existe entre uma visão degradada da natureza, que ele associa à mulher e que se relaciona com a visão de mundo do poeta: Acho inútil e fastidioso representar aquilo que é, porque nada daquilo que existe me satisfaz. A natureza é feita, e prefiro os monstros de minha fantasia à trivialidade concreta[12].
Se a natureza é decaída, fazer o elogio do artifício se opõe à decadência e é da valorização do artificial e do efêmero que provém seu modo original de pensar a modernidade. Porém, para Baudelaire, modernidade não significa progresso. De acordo com Paz, o valor da modernidade está justamente na transitoriedade:
A modernidade é uma tradição polêmica, e que desaloja a tradição imperante, qualquer que esta seja: porém desalojo-a para, um instante após, ceder lugar a outra tradição que, por sua vez, é outra manifestação momentânea da atualidade. A modernidade nunca é ela mesma: é sempre outra. [...] Tradição heterogênea ou do heterogêneo, a modernidade está condenada à pluralidade: a antiga tradição era sempre a mesma, a moderna é sempre diferente. (O arco e a lira, p. 18).
                Ainda em relação à ambivalência que marca a obra de Baudelaire e que pode ser relacionada com a passagem para a modernidade, encontramos visões opostas da cidade, que tanto é apresentada como o maravilhoso urbano, como com o inferno. Na série Quadros Parisienses das Flores do Mal, vemos tanto a cidade fervilhar cheia de sonhos, quanto o mundo ser comparado a uma grande marmita, como em A Tampa[13], poema acrescentado à terceira edição póstuma:

Seja onde for que vá em torno desta esfera,
Sob um clima de fogo ou sob um sol distante,
Servidor de Jesus, ou cortesão de Citera,
Mendigo tenebroso ou creso rutilante,

Pária, Campônio, Citatino, e ás vezes fera,
Seja-lhe o cérebro moroso ou esfuziante,
O homem sucumbe ante o mistério que o exaspera
E não eleva o olhar senão por um breve instante,

No alto o Céu! paredão que o abafa feito estufa,
Cenário ébrio de luz para uma ópera bufa,
De cujo palco ensanguentado o histrião se serve;

Terror do libertino, anseio do eremita;
O Céu! Tampa sombria da imensa marmita
Onde indivisa a vasta Humanidade ferve.

Em seu famoso ensaio[14] Walter Benjamin demonstra como Baudelaire é responsável por inaugurar uma nova relação entre o poeta e a metrópole. Ao contrário de Rousseau, o Flâneur não caminha pela cidade com o intuito de se reconciliar com a natureza. Ele é um observador, porém seu objetivo não é fazer nenhuma descrição panorâmica da sociedade. Nos Quadros Parisienses nós observamos como o poeta fixa um instante e o reconstrói de forma lírica através da memória. Não é a toa que os sentidos ocupam um local tão preponderante nesses poemas, tal como ocorre em Proust.
Baudelaire faz um elogio constante ao aspecto maravilhoso das metrópoles, a tudo o que, além de artificial, fosse inesperado e surpreendente.
            Esse elogio ao artificial, à maquiagem, ao dandismo, à moda, entre outros, encontra grande expressão em seu texto: “O Pintor da Vida Moderna”, no qual ele faz abertamente o elogio da transitoriedade. Nesse texto ele declara que: A modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.  Essa afirmação corrobora com a de Benjamin, quando ele afirma que ao descrever Paris, Baudelaire buscava uma síntese entre a antiguidade e a modernidade e, evidentemente, dessa relação dialética, podemos pressupor que nascia algo novo, diretamente relacionado com a tentativa do poeta de extrair o eterno e o belo do transitório.
No entanto, embora Baudelaire seja o poeta responsável pela tradução da “realidade” que passa invariavelmente pela cidade e pela multidão, ele se encontra irremediavelmente separado dessa sociedade que observa. O poeta é como O Albatroz das Flores do Mal, é belíssimo voando, mas quando aprisionado é ridicularizado pela sua incapacidade de se mover com elegância entre as pessoas comuns, incapazes de compreenderem seu gênio. O tema do exílio e da solidão do poeta está presente em vários dos seus poemas.
A essa mesma imagem e, de certo modo, em contraposição a essa condição de exilado, pode ser associada à figura do dândi e sua necessidade ardente de alcançar uma originalidade dentro dos limites exteriores da conveniência, por isso tornando-se um símbolo da superioridade artística de seu espírito[15].
Tal oposição entre a condição “amaldiçoada” e, ao mesmo tempo, eleita do poeta se encontra no poema Bendição que abre as Flores do Mal.
De certo modo esse poema se aproxima de O Albatroz, ambos participam do mesmo caráter de oposição e de revolta, expressando, através da atitude e estilo de vida, a contradição entre arte e sociedade, e a condição de ser à parte e à margem do poeta.
Uma consequência que costuma ser associada ao dandismo de Baudelaire é sua fascinação por lésbicas, título que havia sido pensado originalmente para As Flores do Mal. Isso foi observado por Olgária Matos[16], que acompanhando Benjamin, associa as lésbicas de Baudelaire à noção de modernidade:
Essa beleza clássica, amoral, é moderna; e ao dandismo e à crítica ao natural: Safo, a mulher dândi, é a perfeição da antiphisis e da contra-religião, que dramatiza também o desterro do poeta no momento do capitalismo. Principalmente transitando do masculino ao feminino, tais lésbicas representam o próprio Baudelaire, o duplo de Safo, que não é dialético, pensando por antinomias e paradoxos.
Essa posição paradoxal que reflete a posição do poeta no mundo capitalista é apontada por Benjamin[17] como presente na própria orientação antagônica dos poemas lésbicos: que se seguem em Marginália. Lesbos é um hino ao amor lésbico; Delfina e Hipólita, por outro lado, é ainda que sempre vibrante de piedade, uma condenação dessa paixão:
“De que valem as leis do que é justo ou injusto?
Virgens de alma sutil, do Egeu orgulho eterno,
O vosso credo, assim como os demais é augusto,
E o amor rirá tanto do céu quanto do inferno!”

Assim diz o primeiro poema, o segundo porém:

“- Descei, descei, ó triste vítimas sublimes,
Descei por onde o fogo arde em clarões eternos!”

Apesar de todos esses recortes que fazem de Baudelaire um poeta da ambivalência, há alguns aspectos em sua obra que se afastam dessa visão, como exemplo disso, temos o distanciamento do poeta em relação à valorização romântica dos mitos, tal distanciamento é justificado, na interpretação de alguns críticos, pela proximidade que Baudelaire teve com alguns círculos filosóficos da época, e pode ser encontrado em poemas como O Cisne, por sua historicidade, por exemplo, entre outros. Entretanto, como diz Benjamin, corroborando sua visão de uma nova visão da cidade através da junção de elementos opostos:
 O Cisne é um poema alegórico de uma cidade que se imobiliza. “A estatura de Paris é frágil; está cercada por símbolos da fragilidade. Símbolos de criaturas vivas: (a negra e o cisne); e símbolos históricos (Andrômaca...). O traço comum aos dois é a desolação pelo que foi e a desesperança pelo que virá. Nessa debilidade, por último e mais profundamente, a modernidade se alia a antiguidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca. (Benjamin, p. 81).
                Temos que lembrar que, segundo Benjamin, para Baudelaire a modernidade se revela como sua fatalidade. Nela, o herói não cabe. Ainda segundo Benjamin, tal fato pode ser observado através do uso da metáfora em Baudelaire, ela desmente a pessoa lírica e entra no texto como um desmancha prazeres. (Benjamin, p. 95).
            Citando Laforgue, Benjamin cita alguns exemplos desse tipo: “Furtamos ao acaso uma carícia esguia”; “A noite se adensava igual uma clausura”, etc.
            Essa observação vem de encontro daquela feita por Auerbach[18], segundo Benjamin: As Flores do Mal é o primeiro livro a usar na lírica, palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana. Assim, o vocabulário lírico é substituído repentinamente por uma alegoria, que muitas vezes aparece em forma de imagem poética, como ocorre, por exemplo, no famoso verso da série Spleen e que costuma ser interpretado como uma espécie de antecipação do surrealismo:

Sinos badalam, de repente, furibundos
E lançam contra o céu um rugido insolente,
Como espíritos que, sem pátria e vagabundos,
Começam a gemer recalcitrantemente.

Outro conceito que me parece apropriado para explicar a ambivalência em Baudelaire é o conceito de analogia conforme descrito por Octavio Paz em Os filhos do barro[19]:
Baudelaire fez da analogia o centro de sua poética. Um centro em perpétua oscilação, sacudido sempre pela ironia, a consciência da morte e a noção de pecado. [...] Na concepção de Baudelaire apareciam duas ideias: A primeira é muito antiga e consiste em ver o universo como uma linguagem. Não uma linguagem quieta, mas em contínuo movimento: cada frase engendra outra frase; cada frase diz algo distinto e todas dizem a mesma coisa. (p. 98)
            Essa relação é encontrada, por exemplo, além de no poema “Correspondências”, em poemas que podem ser considerados complementares: A Bela Nau e Convite à Viagem, em A Bela Nau, o poeta vai do corpo do mulher ao mundo e em Convite a Viagem faz o percurso oposto, de acordo com Willer[20]:
A exacerbação das correspondências em Baudelaire é um pilar do que houve de inovador na criação poética que o sucedeu. Basta lembrar que então os jovens Verlaine e Mallarmé, ao se declararem seus discípulos em 1865, adotaram essa poética; que Lautréamont a refez nos belo como; que Rimbaud a incorporou à Alquimia do Verbo; que foi invocada por Marinetti em seu manifesto sobre palavras em liberdade; e que seria o fundo da noção de imagem poética como aproximação de realidades distantes em Reverdy e na lírica surrealista. (Willer, p. 265).
                Ainda segundo Willer, a poética da correspondência não se restringe à poesia, sendo, assim como o romantismo, de acordo com Paz, uma visão de mundo:
Corrrespondências foram um paradigma, a partir do qual Baudelaire ia indicando o valor do que via. Por exemplo, ao apreciar Delacroix, seu pintor predileto, em Exposição Universal, de 1855: as admiráveis combinações de sua cor fazem sonhar muitas vezes com harmonia e melodia, a impressão que se leva dos quadros é quase musical [...] (Willer, p. 266).
Podemos concluir, sem abrir mão de outras interpretações possíveis, que, através do anti-naturalismo e do anti-realismo, Baudelaire chega a uma visão particular da modernidade. Ela é considerada positiva por negar a ordem natural das coisas. Cabe ao poeta o papel de decifrador do mundo. Em poemas como A Viagem, por exemplo, após percorrer o conjunto das coisas existentes, o poeta nega o mundo, considerando-o tedioso. Não é a toa que ele encerra o poema com os seguintes versos:

Verte-nos teu veneno, ele é que nos conforta!
Queremos, tanto o cérebro nos arde em fogo.
Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!

            Para Baudelaire, o novo sendo o não natural é o universo do possível.
            Por último, gostaria de concluir afirmando que meu objetivo nesse artigo foi uma tentativa de reflexão relativa à uma relação existente entre a postura ambivalente do poeta e à a modernidade, tema amplo, cujo aprofundamento demanda ainda muita pesquisa e análise textual.
Gostaria também de esclarecer que ao considerar a relação entre analogia e correspondência de acordo com o proposto por Octávio Paz em Os Filhos do Barro, de forma alguma estou desconsiderando a questão da ironia, que tem relação direta com a problemática da historicidade em Baudelaire (fato confirmado pela leitura de Benjamin), e nem as controvérsias relativas à presença do cristianismo na obra do poeta que, ao que me pareceu, de maneira intuitiva, alguns críticos opõe a essa valorização da analogia defendida por Octávio Paz.
           




[1] AUERBACH Erich. As flores do mal e o sublime. In: Ensaios de Literatura Ocidental. Editora 34, São Paulo, 2007.
[2] SELIGMAN Silva Márcio. O Local da Diferença – Ensaios sobre memória, arte e tradução. Editora 34, São Paulo, 2005.
[3] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 127.
[4] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 549.
[5] WILLER, Claudio. Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e a Poesia Moderna. Tese de Doutorado de fendida junto ao Departamento de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa em 2007.
[6] WILLER, idem.
[7] CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. Companhia das Letras, São Paulo, 1997.
[8] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 202.
[9] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 525.
[10] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 123.
[11] AUERBACH, idem.
[12] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 804.
[13] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 225.
[14] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Um Lírico no Auge do Capitalismo. Brasiliense: São Paulo, 1989.
[15] BAUDELAIRE Charles. O Pintor da Vida Moderna.
[16] MATOS, Olgária. Um Surrealismo Platônico, em Novaes, Adauto, org. Poetas que Pensaram o Mundo. Companhia das Letras, São Paulo, 2005.
[17] BENJAMIN, idem.
[18] AUERBACH, idem.
[19] PAZ, Octávio. Os filhos do barro. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
[20] WILLER, idem.

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015




    CALEUCHE
    Eu sinto inveja
    dessas jovens senhoras pálidas
    que tem as vulvas verdes e intactas.
    Meu corpo é um corisco irremediável
    jogado no chão de uma cela escura
    acalantado pelo silêncio entrecortado
    da respiração ofegante das lobas.
    E eu me apaixono por tudo
    pelas biografias esquecidas
    de homens obscuros
    pelo sorriso ensanguentado do Menino Deus
    que agora é um menino morto.
    pelos membros perdidos e sujos
    estampados nos livros de anatomia.
    pelos chacais que se alimentam da noite
    e deixam as mulheres nuas.
    E sua pele é um poema que eu engulo
    acompanhado de um pouco de vinho
    dentro de um navio fantasma
    enquanto coleciono orgasmos
    e espanto as moscas noturnas.



segunda-feira, 30 de novembro de 2015


RAYUELA

Eu te via surgindo rapidamente de dentro das minhas vísceras
Suas unhas plúmbeas escondidas entre as algas vermelhas dos meus cabelos
e um hálito de hortelã evaporando com o vapor barato dos azulejos

Noite de ventres alaranjados escorrendo entre meus dedos úmidos
Seu sexo estendido roxo como uma fruta madura na palma das minhas mãos.
Estações alternadas entre dias e noites cada vez mais quentes.
Um silêncio ventando manso pelo casaco roto pendurado no varal.

E eu te achava lindo fantasiado de marinheiro no carnaval de 76
listras azuis recortadas sobre um pedaço do mar encardido no tempo
tatuagens coloridas desenhadas sobre a pele morena dos nossos hematomas
suas mãos de pássaro desfazendo os nós apertados entre a fumaça dos meus pelos.

E nós saíamos desesperados pelas veredas e vielas do esquecimento
Onde Ofélias, Emílias e Diadorins seguiam vagarosas os passos dos nossos beijos
Escrevíamos poemas e brindávamos loucos em parques noturnos com estátuas lentas
Embriagados tirávamos nossos coturnos e desdobrávamos nossos sonhos
em   dedos deslocados com agilidade pela penugem dos meus seios.

Tempo das estrelas de onde a noite se precipita
Seu corpo retirado do tempo de dentro da minha lembrança
A valsa lenta dos corpos ressurgidos na cópula das nossas danças
Sua imagem de anjo negro guardada na memória de um guardanapo escuro.

quinta-feira, 26 de novembro de 2015


Fotografia de Edward Weston.

PUTA

Sou um martelo, uma lâmina
uma corda
Instrumento suicida
Puta e santa
Cadela líquida
Agulha de cristal.

Sou uma granada, uma chaga
uma morta
Instrumento para a descida
Puta e santa
Sangue e líquen
Pedra enterrada no quintal.

Sou uma flor, um poema
uma açucena
Instrumento para a subida
Puta e santa
Punhal e carabina
e trago dentro da vagina
pássaros de sal.

quarta-feira, 25 de novembro de 2015

Romanceiro Gitano

Que canto há de perfurar
minha pele madura
as reminiscências dos mortos,
Mitos, recitais?
Com a voz calada da lua
sofrem ciganos perdidos

entre os madrigais.

Que canto há de abrandar
minha armadura
as dormências que trago dos vultos,
Tangos, carnavais?
de dentro dos poemas corpos 
gritam  sereias arrastadas
por um canto circular.

segunda-feira, 23 de novembro de 2015



SAPATINHOS VERMELHOS

Dançaras, e era o que ela fazia. Dançava calmamente até sentir seu sapato se transformar em um pesado coturno.

Vem Natan, senta aqui que já é quase meia noite e eu estou cansada de tanto tédio, as luzes de natal já enfeitam as ruas e finalmente posso calçar meus sapatos vermelhos diante do espelho enferrujado, já é tempo de esquecer as notícias da televisão, e enquanto a música toca rodopiar surda às salivas e suores alcoólicos dos homens que trago colados junto a meu rosto de batom apagado e que dançam em ritmos alternados, cada vez mais ousados, rápidos e sombrios dentro de mim.
  Vem Natan, e traz uma taça de vinho gelado para a gente tomar entre os intervalos desse baile imaginário, descansa seus pés determinados dentro dessa robusta bacia que eu coloquei no canto do salão e me deixe contemplar essas tatuagens de mariposas azuladas e esses poemas alados que você tem nos braços e que te mantém sempre longe do tumulto e da violência da multidão.  
 Vem e me deixa contemplar a delicadeza das suas veias, tocá-las, há sangue nos meus pés e esse sangue é da cor do sexo das mulheres na hora do parto, derrama vinho sobre eles, o vinho é a bebida do esquecimento e é preciso sempre esquecer Natan, das tâmaras que colhíamos dos nossos ventres, dos nossos passeios observando os gatos pelos telhados, do esforço do cavalo para ser cão, é preciso distinguir o verossímil do inventado e dormir com mil marinheiros para conseguir   arrancar a poesia da lama que escorre no chão.
Chegou o tempo das maçãs envernizadas, das intermináveis filas dos mercados, de recolher as folhas secas das ruas, chegou o tempo, aperta meus pés inchados para que eles voltem a se mexer pelo salão, passa a língua em câmera lenta pelos degraus das minhas vértebras e enquanto o silêncio ainda arranha o tédio dos corrimões e vamos nos trancar nus como os capricórnios dentro dos nossos calabouços para observarmos a manhã nascer delicada enquanto o mundo termina ao som de um romanceiro gitano repleto de fúria: tire meus sapatos vermelhos e apague a luz Natan, pegue seu bandolim e venha ver as constelações.

terça-feira, 28 de julho de 2015


ANÁLISE DA NARRATIVA “O PÁSSARO TRANSPARENTE” DE OSMAN LINS.

            Indefinido, é assim que começa a descrição do personagem do primeiro texto do livro Nove, novena de Osman Lins que trás na capa o subtítulo: narrativas, deixando clara sua adesão à estética do modernismo que tem como uma das suas características o enfraquecimento das fronteiras tradicionais, não apenas entre os gêneros, mas entre as linguagens artísticas, conforme depreendemos do texto aqui analisado, que alterna cenas semelhantes a quadros, com a consciência de um protagonista cuja interioridade é construída em conexão direta com as paisagens nas quais se passam os acontecimentos.
            Oscilando entre o passado e o presente, o conto narra de forma não linear, através de uma descrição semelhante à montagem e ao corte cinematográfico, que se alterna com as reminiscências típicas da memória, a história de um homem bem sucedido que amargurado, recorda os sonhos vividos na juventude.
            No ensaio Reflexões sobre o romance moderno, Anatol Rosenfeld[1] levanta a hipótese de que, no campo das artes ocorreu um fenômeno que ele intitula de “desrealização”, que se observa inicialmente na pintura, e que está relacionado ao fato de a arte ter deixado de ser mimética. Segundo ele, tal fenômeno também pode ser observado no romance moderno e se manifesta principalmente na fusão entre passado, presente e futuro. Essa abolição do tempo cronológico abala a perspectiva nítida do romance realista que deixa de apresentar o retrato de indivíduos íntegros. Apesar de ROSENFELD estar se referindo ao romance, suas observações podem ser aplicadas ao presente texto, já que Nove, novena marca o início de uma fase experimental do autor na qual as questões relativas a uma definição clara de gênero perde a centralidade, como podemos notar no trecho da entrevista abaixo transcrito:
             O Fiel e a Pedra começou como novela e depois virou um romance. Como e quando você determina o gênero? Poderia definir o que é o conto, a novela e o romance? É razoável persistir o gênero literário na literatura contemporânea?
 Devemos conceder maior amplitude à pergunta que leva a essa controvertida questão de gêneros, indagando, por exemplo, o que se entende por ficção. Que devemos entender por ficção? Acho ser a fixação, através da palavra escrita, e com ênfase na aparência das coisas, pelo autor decompostas e reorganizadas, de uma visão pessoal do mundo, não raro absurda e quase sempre insólita, que no entanto se confunde, sob a pressão do gênio do escritor, com o universo onde todos habitamos. A designação do gênero me parece acadêmica, não importa. E as existentes nem sempre satisfazem. Designei os trabalhos de Nove, Novena, por exemplo, como narrativas[2].
No posfácio de Nove, novena: “Palavra Feita Vida[3], José Paulo Paes se refere à  “Um pássaro transparente” como um conto, já que: ele envolve um único conflito dramático para cuja resolução se encaminha de pronto o fio fabular, embora de forma não linear, no entanto, nesse mesmo texto, ele observa que: essa montagem descontínua de flagrantes temporais, que dinamizam a forma do conto, ameaçam romper os limites que o separam da novela.
Ainda em relação à questão do gênero, é interessante pensarmos nas reflexões de Júlio Cortázar[4] quando ele aproxima o conto da poesia, nesse aspecto, apesar das diferenças encontradas entre os autores, há, nas narrativas de Osman Lins, uma aproximação entre esses gêneros, na medida em que a contemplação ocupa um importante papel refletido nas cenas descritivas, que se assemelham literalmente a quadros. Ao contrário do que ocorre em um conto realista, em “O Pássaro Transparente” a descrição dissolve a ação e a subjetividade que emerge não é propriamente a de um eu individualizado.
Nesse sentido, é interessante pensar na relação que Adorno[5] estabelece entre lírica e sociedade, quando ele diz que a universalidade do teor lírico é essencialmente social: “Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade”. E é essa voz que ouvimos reverberar nessa bela narrativa de Osman Lins.
             A narrativa começa com a descrição de um menino de oito anos que, ao fitar um gato preto e branco, estabelece com ele uma relação de contraponto pautada na superioridade da sua espécie e na sua durabilidade temporal em relação ao felino, e nessa primeira descrição já encontramos o que NITRINI[6] chamou de “Poética de tensões”, marca registrada da literatura de Osman Lins de Nove, novena à Rainha dos cárceres da Grécia:
Você me olha de cima, porque está no muro. Mas vou ser um homem, vou viver cem anos. Crescer. E quando for mais alto que portas e telhados, onde estarás? Hein? Sentado onde? Olho para você e já vejo a ossada brilhando no monturo. Andas mansinho, és um silêncio andando. Eu, quando crescer, meu bater de calcanhar no chão será como trovões”[7].
            Mas apesar dessa aparente altivez, retratada através da oposição entre barulho e silêncio, o menino já traz uma tristeza escondida, fruto de uma resignação que vai sendo desvendada ao longo da narrativa, na qual descobrimos que a capacidade de permanência do personagem não está relacionada apenas a uma questão temporal, mas a continuidade de uma condição social que ele herda do pai, um senhor de engenho de um pequeno vilarejo localizado em algum lugar, provavelmente no interior do nordeste reiterando a hipótese de uma representação arquetípica que permeia a obra do autor, e ao menino de rosto brilhante e cabelo fino e claro, se contrapõe: a face de um homem exausto, emoldurada pela janela do trem[8] que se dirige ao velório do pai, imagem que antecipa a transformação da criança sonhadora em um homem cruel:
Seus cabelos escuros começam a embranquecer, a roupa de casimira negra (luto do pai) é demasiado frouxa, demasiado cômoda, as meias brancas enrugam-se nos tornozelos, os sapatos não brilham...”[9].
             Após a lembrança das cartas rasgadas no trem pelo protagonista, vai se desenhando aos poucos a tentativa de resistência de libertação de uma herança social imposta empreendida, sem sucesso, pelo personagem durante sua juventude e, na contraposição que ele estabelece, dessa vez com a paisagem, que ao contrário dele, mudou pouco, encontramos novamente aquela resignação apontada no começo da história e que está refletida na imobilidade: ele mudou por fora, envelheceu, mas por dentro continua o mesmo: “Este engenho, como os outros que vejo no caminho, parece eterno com seu triste bueiro, seus telhados velhos e o copiar sombrio[10] e, além disso, mesmo que ele pudesse voltar no tempo, de nada adiantaria: “A juventude do homem, felizmente não é como a folhagem dessas árvores. Se fosse, se eu voltasse a ser jovem, cometeria os mesmos erros, talvez outros maiores[11].
            A aceitação do papel social que lhe foi atribuído fica ainda mais evidente no momento descritivo de contemplação do rosto do pai morto. Nesse quadro literalmente comparado a um “estudo quase superposto” fica evidente o papel de continuador que o personagem assume em relação ao pai:
Dois rostos, um derrisório e solene de perfil no travesseiro alto, mandíbula presa num lenço, outro de frente, mordaz, fixando o morto, ambos imóveis. O perfil – em vida não era assim: nítido – dá uma impressão de juventude, não obstante o bigode cor de prata suja; o contemplador, pelo contrário, está envelhecido, e assim os dois parecem estudos quase superpostos – um em repouso, outro contraído – do mesmo rosto.[12]
            Toda a descrição relativa à casa que ele herdou e na qual vive com a mulher designada pelo pai, Eudóxia, única personagem nomeada na história, nome grego e que tem como significado: de boa reputação, é apresentada como algo imóvel, amarelo, pastoso. O espaço doméstico é opressivo, escuro. Já as lembranças relativas à sua ex-namorada ocorrem todas em locais de movimento: O primeiro lugar no qual ele se lembra dela é no trem, quando está empreendendo uma viagem simbólica para o velório do pai, e o encontro com ela, única parte da história que contém diálogos e que está marcada, portanto, por uma fala externa ao personagem, se dá no cais, onde ele costuma observar os paquetes e lembrar dos sonhos de juventude que  não concretizou e que ela está prestes a realizar:
                                      “- Aí está”. Depois de tantos anos de espera, vou atravessá-lo.
- Tenho visto seu nome nos jornais. Li que você obtivera uma bolsa na Espanha. Fiquei contente, disse comigo: “Ora veja, quem podia imaginar que ela ia se tornar uma artista famosa”[13].
             Eudóxia é o oposto da ex- namorada do protagonista, que é a representação luminosa do próprio ato criativo, reiterando essas oposições de luzes e vozes que acompanham todo o texto:
                                      “Tinha um dente de ouro. A pele é menos brilhante; não os olhos. Mais bonito o cabelo, os seios menores, mais fina a cintura. Atraente, com qualquer coisa de intenso e de maduro em seu vestido azul, contra a parede ocre e o negro telhado do armazém. Eudóxia é mais jovem do que ela. E parece mais velha, em seus vestidos frouxos, em seu jeito ausente e sorrateiro, disfarçando a perene atitude de suspeita...”[14]  
            Sintomaticamente a ex-namorada está indo para Granada e ele lhe pede que ela lhe envie um cartão postal de ciganos, um povo nômade e que não costuma ter boa reputação, ao qual ela própria é relacionada na menção ao seu dente de ouro, que costuma ser uma das características atribuídas a eles e que brilha.
            Em seguida ele recorda de uma fala dela que, apesar de estar no presente, remete a um diálogo ocorrido no passado, no qual ela discorre a respeito da mesquinhez daquela cidade em relação aos grandes centros e alude a possibilidade de sair, junto com ele, daquele lugar, fazer uma viagem, atravessar o mar, e na continuidade dessa lembrança da juventude transparece a mesquinhez do personagem, que novamente se assemelha à paisagem, ele é tão mesquinho quanto a cidade:
Havemos. Ela diz havemos. Eu, não tu, farei essa viagem. Não sabes o que disse um poeta, desiludindo a sua namorada, decerto parecida contigo e que imaginava continuar ligada para sempre a ele? Eu sou Goethe!”[15].
            E na sequencia da comparação que ele faz dele mesmo com Goethe, comparação que nos fornece uma hipótese de investigação relativa ao romantismo, já que diferentemente do que costuma ocorrer nesses romances, o protagonista não conseguiu se livrar do seu destino e viver as aventuras típicas de um herói, temos uma inversão irônica refletida no seu desejo de voltar para a cidade e encontrar a ex-namorada casada com algum comerciante:
Mas sei que um dia voltarei aqui rodeado de glória. Teu marido será empregado do comércio, ou talvez escrevente no cartório, terás um lar e filhos; mas teu orgulho maior, a ninguém confessado, virá de seres o que és agora: a testemunha de minha adolescência. Eu sou Goethe.”[16]
A descrição da cena do seu casamento com Eudóxia, cujo significado é anunciado pela má caligrafia da palavra amor escrita no bolo e que, não por acaso, é a única palavra que aparece no texto em letras maiúsculas, reforça a hipótese de que a narrativa em questão não está tratando de uma singularidade, mas de uma questão universal, no caso, do amor romântico. Amor, aliás, é a única palavra referida como tal dentro do texto:
Se não nos une o amor daqui ausente - , como poderia ser eterno? E não perca seu tempo em busca de símbolos. Para nós, só um é válido, esses bonecos ocos, ostentando uma palavra grave (a palavra, a palavra!) num coração de papel. É possível que nem chegue a desembaraçar-se dos presentes hoje recebidos.”[17]
            Além disso, enquanto a ex-namorada é associada a imagem de um pássaro transparente, cujos olhos ainda brilham, signo da liberdade que aponta para o exterior, Eudóxia é associada a imagem de um poço, voltada de forma cada vez mais implacável para si mesma:
Essas palavras dele, sei por onde se escoam. Não fogem pelas portas, nem pelas janelas; desparecem a meu lado, para sempre, sugadas por este poço ao qual liguei minha vida e de quem sinto o ossudo cotovelo”.[18] 
            Após a lembrança do seu casamento ele espera seus empregados saírem para procurar entre seus papeis os poemas que ele ainda preserva, e dos quais se lembrou graças à notícia que leu no jornal a respeito dos quadros da ex-namorada e que provavelmente é o fato  que o levará ao encontro com ela antes da sua partida, e no final do texto, apesar da fragmentação propiciada pela memória e pelos enfoques narrativos semelhantes a imagens cinematográficas, o autor consegue construir uma narrativa que possui unidade.
            Ao analisar esse conto em comparação com o conto “Os Gestos”, Graciela Cariello[19] observa que os narradores osmanianos, ubíquos e aperspectívicos, constroem o espaço em procura da totalidade cósmica, mas, enquanto em “Os Gestos”, o personagem passa por uma espécie de epifania através da visão, ao vislumbrar a transformação da sua filha em uma mulher, no final do Pássaro Transparente a imagem da ex-namorada pintora enquanto: o pássaro que conseguiu quebrar a casca e descobrir um modo criador e livre de existir[20] se contrapõe a dele, cujas mãos se fecharam cada vez mais até deixarem de lhe pertencer, o que aponta para uma defesa simbólica da arte como um elemento libertador.  

BIBLIOGRAFIA
LINS, Osman. Nove, novena. Narrativas. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LINS, Osman. Os Gestos. São Paulo: Moderna, 1994.
ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. São Paulo: Editora 34, 2006.
AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo: Perspectiva, 2013.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 1996.
CORTÁZAR, Julio. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, 2013.
Tessitura, Interações, Convergências. Organização Sandra Nitrini. São Paulo: Hucitec: 2011.
 REVISTA VIVER E ESCREVER.  Entrevista concedida a Edla Van Steen – Porto Alegre.Vol 1, Editora L&PM, 1981.




[1] ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto I. São Paulo, Perspectiva, 1996.
[2] REVISTA VIVER E ESCREVER.  Entrevista concedida a Edla Van Steen – Porto Alegre.Vol 1, Editora L&PM, 1981.
[3] PAES, José Paulo. Palavra feito vida. In: Nove, novena. Companhia das Letras, São Paulo, 1999.
[4] CORTÁZAR, Julio. Valise de Cronópio. Perspectiva, São Paulo, 2013.
[5] ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. Editora 34: São Paulo, 2006.
[6] NITRINI, Sandra (Org.). Tessituras, Interações, Convergências. São Paulo: Hucitec: Abralic, 2011.
[7] Osman Lins. O Pássaro transparente, In: Nove, novena. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 9.
[8] LINS, Ibidem, 1999, p. 9.
[9] LINS, Ibidem, 1999, p. 9.
[10]LINS, Ibidem, 1999, p.9.
[11] LINS, Ibidem, 1999, p. 10.
[12] LINS, Ibidem, 1999, p. 12.
[13] LINS, Ibidem, 1999, p. 13.
[14] LINS, Ibidem, 1999, p. 14.
[15] LINS, Ibidem, 1999, p. 16.
[16] LINS. Ibidem, 1999, p. 16.
[17] LINS, Ibidem, 1999, p. 18.
[18] LINS, Ibidem, 1999, p. 17.
[19] GRACIELA, Cariello. Iluminações e vozes. (Osman Lins, Juan Saer, Jorge Luis Borges). In: Tessituras, Interações e Convergências. Org. NITRINI, Sandra. São Paulo: Hucitec, Abralic, 2011.
[20] LINS, Ibidem, 1999, p. 19.