AMBIVALÊNCIA E MODERNIDADE EM BAUDELAIRE

Em consonância com o que Auerbach[1] diz em relação à violação do sublime, através de temáticas que, até então, não eram consideradas apropriadas na poesia formal da época (verso alexandrino), também é possível pensar na dualidade Baudelairiana como uma constante reflexão sobre os caminhos da ascese e da dissolução. Tal problemática, usualmente atribuída principalmente às influências de Platão e Agostinho sobre o autor, está presente, por exemplo, nas declarações de Meu Coração à Nu: “Há em todo indivíduo duas postulações simultâneas: uma em direção a Deus, outra a Satã”.

Exemplo da violação acima mencionada, e que acabou fazendo com que alguns críticos associassem seus poemas ao realismo é o poema Uma Carniça, que desloca o sublime lhe sobrepondo o abjeto. Em um ensaio sobre o horror sublime e o abjeto, Márcio Seligman Silva[2] observa que enquanto o sublime remete ao espiritual, o abjeto remete ao corpo: cadáver vem do latim cadere, cair, um corpo que cai. Ainda segundo ele, Baudelaire expressou a crença platônica na forma pura, em contraste com a horrenda manifestação terrena:

Então, querida, dize à carne que se arruína,

Ao verme que te beija o rosto,

Que eu preservei a forma e a substância divina

De meu amor já decomposto![3]

Podemos partir da hipótese de que Uma Carniça não representa apenas a decomposição de um corpo, mas uma visão de mundo que vem de encontro com as declarações mencionadas pelo poeta em Meu Coração a Nu:

As ideias são por si mesmas dotadas de uma vida imortal, como as pessoas. Toda forma criada pelos homens é imortal. Pois a forma é independente da matéria e não são as moléculas que constituem a forma[4].

De acordo com Willer[5], como um dos aspectos de sua complexa relação com o natural, Baudelaire trouxe o corpo para a poesia de um modo inteiramente novo. Ainda segundo ele, se compararmos Baudelaire a qualquer um dos seus contemporâneos ou predecessores imediatos, podemos dizer que ele foi um poeta do corpo, já que na sua poesia, tanto seu corpo, quanto o corpo da mulher, passam a ter uma relevância inédita.

Citando Nerval, por exemplo, Willer[6] afirma que nas suas narrativas, seu eu, tanto o “real” quanto o do “outro”, chega a ser incorpóreo, e que mesmo nas histórias protagonizadas por mulheres, ele nunca se detém em seus corpos. Não é a toa que em seu livro: Seis propostas para o próximo milênio, Italo Calvino[7] associe Nerval à qualidade da leveza. Já em Baudelaire o corpo foi perscrutado, esmiuçado, aliás, os corpos, um degradado como em Uma Carniça, e o outro sublimado, através de imagens que o equiparam a um mundo maravilhoso, como ocorre em Um hemisfério numa cabeleira.

Além disso, de acordo com algumas interpretações, Baudelaire escreveu sobre seu próprio corpo, como, por exemplo, em Uma Viagem a Citera[8], poema escrito em homenagem à Nerval:

Vênus, em tua ilha eu vi um só despojo.

Simbólico: uma força e nela minha imagem...

- Ah, Senhor, dai-me força e insuflai a coragem

De olhar meu coração e meu corpo sem nojo!

Ainda segundo Willer, (p. 248) embora muitas vezes a sífilis e o sofrimento decorrente dela tenham sido invocados para explicar esses aspectos mórbidos da obra de Baudelaire, essa morbidez demonstra uma visão de mundo que associa o corpo à natureza degradada, em uma visão oposta a do Romantismo.

Há em Baudelaire, uma variante original do culto romântico à mulher, que em passagens misóginas, não as idealiza, pelo contrário, as rebaixa, por associá-las ao natural, como ocorre, por exemplo, quando ele as compara ao virtuosismo artificial do Dândi[9]:

A mulher é o oposto do Dândi.

Deve pois nos causar repulsa. [...]

A mulher é natural, isto é abominável.

Por isso mesmo ela é sempre vulgar, ou seja, o contrário do Dândi.

Claro que, conforme vimos, essa visão negativa da mulher não pode ser considerada absoluta em um poeta cuja marca principal é a ambivalência, em alguns de seus poemas encontramos uma exaltação lírica do corpo feminino associado a possibilidade de se chegar em mundos novos. Além de Um hemisfério em uma cabeleira, isso acontece, por exemplo, em Convite à Viagem[10], poema no qual o maravilhoso país da Cocanha equivale à mulher amada:

Minha filha e irmã,

Pensa na manhã

Em que iremos longe, em viagem,

Amar a valer,

Amar e morrer

No país que é a tua imagem!

Os sóis, entre véus,

Desses turvos céus

Para mim tem todo o encanto

Cruel e singular

Do teu falso olhar

Brilhando através do pranto.

Lá, tudo é ordem, nitidez,

Luxo, calma e languidez. [...]

É interessante fazermos a relação entre esse lugar idílico que, assim como a mulher idealizada dos românticos, não existe mais. Nós podemos pensar que a ordem e a nitidez evocadas no poema se opõe ao olhar cruel e falso da mulher que chora.  Além da constatação da oposição que, conforme já apontamos, Auerbach[11] identifica como uma oscilação entre o sublime e o mundano, também é possível observarmos a relação que existe entre uma visão degradada da natureza, que ele associa à mulher e que se relaciona com a visão de mundo do poeta: Acho inútil e fastidioso representar aquilo que é, porque nada daquilo que existe me satisfaz. A natureza é feita, e prefiro os monstros de minha fantasia à trivialidade concreta[12].

Se a natureza é decaída, fazer o elogio do artifício se opõe à decadência e é da valorização do artificial e do efêmero que provém seu modo original de pensar a modernidade. Porém, para Baudelaire, modernidade não significa progresso. De acordo com Paz, o valor da modernidade está justamente na transitoriedade:

A modernidade é uma tradição polêmica, e que desaloja a tradição imperante, qualquer que esta seja: porém desalojo-a para, um instante após, ceder lugar a outra tradição que, por sua vez, é outra manifestação momentânea da atualidade. A modernidade nunca é ela mesma: é sempre outra. [...] Tradição heterogênea ou do heterogêneo, a modernidade está condenada à pluralidade: a antiga tradição era sempre a mesma, a moderna é sempre diferente. (O arco e a lira, p. 18).

                Ainda em relação à ambivalência que marca a obra de Baudelaire e que pode ser relacionada com a passagem para a modernidade, encontramos visões opostas da cidade, que tanto é apresentada como o maravilhoso urbano, como com o inferno. Na série Quadros Parisienses das Flores do Mal, vemos tanto a cidade fervilhar cheia de sonhos, quanto o mundo ser comparado a uma grande marmita, como em A Tampa[13], poema acrescentado à terceira edição póstuma:

Seja onde for que vá em torno desta esfera,

Sob um clima de fogo ou sob um sol distante,

Servidor de Jesus, ou cortesão de Citera,

Mendigo tenebroso ou creso rutilante,

Pária, Campônio, Citatino, e ás vezes fera,

Seja-lhe o cérebro moroso ou esfuziante,

O homem sucumbe ante o mistério que o exaspera

E não eleva o olhar senão por um breve instante,

No alto o Céu! paredão que o abafa feito estufa,

Cenário ébrio de luz para uma ópera bufa,

De cujo palco ensanguentado o histrião se serve;

Terror do libertino, anseio do eremita;

O Céu! Tampa sombria da imensa marmita

Onde indivisa a vasta Humanidade ferve.

Em seu famoso ensaio[14] Walter Benjamin demonstra como Baudelaire é responsável por inaugurar uma nova relação entre o poeta e a metrópole. Ao contrário de Rousseau, o Flâneur não caminha pela cidade com o intuito de se reconciliar com a natureza. Ele é um observador, porém seu objetivo não é fazer nenhuma descrição panorâmica da sociedade. Nos Quadros Parisienses nós observamos como o poeta fixa um instante e o reconstrói de forma lírica através da memória. Não é a toa que os sentidos ocupam um local tão preponderante nesses poemas, tal como ocorre em Proust.

Baudelaire faz um elogio constante ao aspecto maravilhoso das metrópoles, a tudo o que, além de artificial, fosse inesperado e surpreendente.

            Esse elogio ao artificial, à maquiagem, ao dandismo, à moda, entre outros, encontra grande expressão em seu texto: “O Pintor da Vida Moderna”, no qual ele faz abertamente o elogio da transitoriedade. Nesse texto ele declara que: A modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.  Essa afirmação corrobora com a de Benjamin, quando ele afirma que ao descrever Paris, Baudelaire buscava uma síntese entre a antiguidade e a modernidade e, evidentemente, dessa relação dialética, podemos pressupor que nascia algo novo, diretamente relacionado com a tentativa do poeta de extrair o eterno e o belo do transitório.

No entanto, embora Baudelaire seja o poeta responsável pela tradução da “realidade” que passa invariavelmente pela cidade e pela multidão, ele se encontra irremediavelmente separado dessa sociedade que observa. O poeta é como O Albatroz das Flores do Mal, é belíssimo voando, mas quando aprisionado é ridicularizado pela sua incapacidade de se mover com elegância entre as pessoas comuns, incapazes de compreenderem seu gênio. O tema do exílio e da solidão do poeta está presente em vários dos seus poemas.

A essa mesma imagem e, de certo modo, em contraposição a essa condição de exilado, pode ser associada à figura do dândi e sua necessidade ardente de alcançar uma originalidade dentro dos limites exteriores da conveniência, por isso tornando-se um símbolo da superioridade artística de seu espírito[15].

Tal oposição entre a condição “amaldiçoada” e, ao mesmo tempo, eleita do poeta se encontra no poema Bendição que abre as Flores do Mal.

De certo modo esse poema se aproxima de O Albatroz, ambos participam do mesmo caráter de oposição e de revolta, expressando, através da atitude e estilo de vida, a contradição entre arte e sociedade, e a condição de ser à parte e à margem do poeta.

Uma consequência que costuma ser associada ao dandismo de Baudelaire é sua fascinação por lésbicas, título que havia sido pensado originalmente para As Flores do Mal. Isso foi observado por Olgária Matos[16], que acompanhando Benjamin, associa as lésbicas de Baudelaire à noção de modernidade:

Essa beleza clássica, amoral, é moderna; e ao dandismo e à crítica ao natural: Safo, a mulher dândi, é a perfeição da antiphisis e da contra-religião, que dramatiza também o desterro do poeta no momento do capitalismo. Principalmente transitando do masculino ao feminino, tais lésbicas representam o próprio Baudelaire, o duplo de Safo, que não é dialético, pensando por antinomias e paradoxos.

Essa posição paradoxal que reflete a posição do poeta no mundo capitalista é apontada por Benjamin[17] como presente na própria orientação antagônica dos poemas lésbicos: que se seguem em Marginália. Lesbos é um hino ao amor lésbico; Delfina e Hipólita, por outro lado, é ainda que sempre vibrante de piedade, uma condenação dessa paixão:

“De que valem as leis do que é justo ou injusto?

Virgens de alma sutil, do Egeu orgulho eterno,

O vosso credo, assim como os demais é augusto,

E o amor rirá tanto do céu quanto do inferno!”

Assim diz o primeiro poema, o segundo porém:

“- Descei, descei, ó triste vítimas sublimes,

Descei por onde o fogo arde em clarões eternos!”

Apesar de todos esses recortes que fazem de Baudelaire um poeta da ambivalência, há alguns aspectos em sua obra que se afastam dessa visão, como exemplo disso, temos o distanciamento do poeta em relação à valorização romântica dos mitos, tal distanciamento é justificado, na interpretação de alguns críticos, pela proximidade que Baudelaire teve com alguns círculos filosóficos da época, e pode ser encontrado em poemas como O Cisne, por sua historicidade, por exemplo, entre outros. Entretanto, como diz Benjamin, corroborando sua visão de uma nova visão da cidade através da junção de elementos opostos:

 O Cisne é um poema alegórico de uma cidade que se imobiliza. “A estatura de Paris é frágil; está cercada por símbolos da fragilidade. Símbolos de criaturas vivas: (a negra e o cisne); e símbolos históricos (Andrômaca...). O traço comum aos dois é a desolação pelo que foi e a desesperança pelo que virá. Nessa debilidade, por último e mais profundamente, a modernidade se alia a antiguidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca. (Benjamin, p. 81).

                Temos que lembrar que, segundo Benjamin, para Baudelaire a modernidade se revela como sua fatalidade. Nela, o herói não cabe. Ainda segundo Benjamin, tal fato pode ser observado através do uso da metáfora em Baudelaire, ela desmente a pessoa lírica e entra no texto como um desmancha prazeres. (Benjamin, p. 95).

            Citando Laforgue, Benjamin cita alguns exemplos desse tipo: “Furtamos ao acaso uma carícia esguia”; “A noite se adensava igual uma clausura”, etc.

            Essa observação vem de encontro daquela feita por Auerbach[18], segundo Benjamin: As Flores do Mal é o primeiro livro a usar na lírica, palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana. Assim, o vocabulário lírico é substituído repentinamente por uma alegoria, que muitas vezes aparece em forma de imagem poética, como ocorre, por exemplo, no famoso verso da série Spleen e que costuma ser interpretado como uma espécie de antecipação do surrealismo:

Sinos badalam, de repente, furibundos

E lançam contra o céu um rugido insolente,

Como espíritos que, sem pátria e vagabundos,

Começam a gemer recalcitrantemente.

Outro conceito que me parece apropriado para explicar a ambivalência em Baudelaire é o conceito de analogia conforme descrito por Octavio Paz em Os filhos do barro[19]:

Baudelaire fez da analogia o centro de sua poética. Um centro em perpétua oscilação, sacudido sempre pela ironia, a consciência da morte e a noção de pecado. [...] Na concepção de Baudelaire apareciam duas ideias: A primeira é muito antiga e consiste em ver o universo como uma linguagem. Não uma linguagem quieta, mas em contínuo movimento: cada frase engendra outra frase; cada frase diz algo distinto e todas dizem a mesma coisa. (p. 98)

            Essa relação é encontrada, por exemplo, além de no poema “Correspondências”, em poemas que podem ser considerados complementares: A Bela Nau e Convite à Viagem, em A Bela Nau, o poeta vai do corpo do mulher ao mundo e em Convite a Viagem faz o percurso oposto, de acordo com Willer[20]:

A exacerbação das correspondências em Baudelaire é um pilar do que houve de inovador na criação poética que o sucedeu. Basta lembrar que então os jovens Verlaine e Mallarmé, ao se declararem seus discípulos em 1865, adotaram essa poética; que Lautréamont a refez nos belo como; que Rimbaud a incorporou à Alquimia do Verbo; que foi invocada por Marinetti em seu manifesto sobre palavras em liberdade; e que seria o fundo da noção de imagem poética como aproximação de realidades distantes em Reverdy e na lírica surrealista. (Willer, p. 265).

                Ainda segundo Willer, a poética da correspondência não se restringe à poesia, sendo, assim como o romantismo, de acordo com Paz, uma visão de mundo:

Corrrespondências foram um paradigma, a partir do qual Baudelaire ia indicando o valor do que via. Por exemplo, ao apreciar Delacroix, seu pintor predileto, em Exposição Universal, de 1855: as admiráveis combinações de sua cor fazem sonhar muitas vezes com harmonia e melodia, a impressão que se leva dos quadros é quase musical [...] (Willer, p. 266).

Podemos concluir, sem abrir mão de outras interpretações possíveis, que, através do anti-naturalismo e do anti-realismo, Baudelaire chega a uma visão particular da modernidade. Ela é considerada positiva por negar a ordem natural das coisas. Cabe ao poeta o papel de decifrador do mundo. Em poemas como A Viagem, por exemplo, após percorrer o conjunto das coisas existentes, o poeta nega o mundo, considerando-o tedioso. Não é a toa que ele encerra o poema com os seguintes versos:

Verte-nos teu veneno, ele é que nos conforta!

Queremos, tanto o cérebro nos arde em fogo.

Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?

Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!

            Para Baudelaire, o novo sendo o não natural é o universo do possível.

            Por último, gostaria de concluir afirmando que meu objetivo nesse artigo foi uma tentativa de reflexão relativa à uma relação existente entre a postura ambivalente do poeta e à a modernidade, tema amplo, cujo aprofundamento demanda ainda muita pesquisa e análise textual.

Gostaria também de esclarecer que ao considerar a relação entre analogia e correspondência de acordo com o proposto por Octávio Paz em Os Filhos do Barro, de forma alguma estou desconsiderando a questão da ironia, que tem relação direta com a problemática da historicidade em Baudelaire (fato confirmado pela leitura de Benjamin), e nem as controvérsias relativas à presença do cristianismo na obra do poeta que, ao que me pareceu, de maneira intuitiva, alguns críticos opõe a essa valorização da analogia defendida por Octávio Paz.

           

---

[1] AUERBACH Erich. As flores do mal e o sublime. In: Ensaios de Literatura Ocidental. Editora 34, São Paulo, 2007.

[2] SELIGMAN Silva Márcio. O Local da Diferença – Ensaios sobre memória, arte e tradução. Editora 34, São Paulo, 2005.

[3] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 127.

[4] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 549.

[5] WILLER, Claudio. Um Obscuro Encanto: Gnose, Gnosticismo e a Poesia Moderna. Tese de Doutorado de fendida junto ao Departamento de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa em 2007.

[6] WILLER, idem.

[7] CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. Companhia das Letras, São Paulo, 1997.

[8] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 202.

[9] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 525.

[10] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 123.

[11] AUERBACH, idem.

[12] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 804.

[13] Charles Baudelaire – Poesia e Prosa, p. 225.

[14] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Um Lírico no Auge do Capitalismo. Brasiliense: São Paulo, 1989.

[15] BAUDELAIRE Charles. O Pintor da Vida Moderna.

[16] MATOS, Olgária. Um Surrealismo Platônico, em Novaes, Adauto, org. Poetas que Pensaram o Mundo. Companhia das Letras, São Paulo, 2005.

[17] BENJAMIN, idem.

[18] AUERBACH, idem.

[19] PAZ, Octávio. Os filhos do barro. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[20] WILLER, idem.